七、艺术家生活
就著者所见，国中文明范畴的一切状态中，只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论点，我想无须乎严重的争辩。至论到国中的科学，无论怎样，未见有可为引以自负者，虽国中的无学理
据的医药学，可贡献给世界，予以丰富的研究与发明之园地。国中的哲学，不会在西方留不朽的印象，因为国中哲学以其中庸、谨饬、和平的特
，永远不会适合欧美人的气质的。这种国中哲学的特，完全系体力减退的结果，而欧美人的气质则充溢着进取的活力。
为了同一理由，国中的社会组织，也将永不会适合欧美的社会。孔子思想太拘守于事实，道家思想的态度太冷漠，而佛教思想过于消极，不适于西洋积极的人生观。欧美的民人怎样的活动着，他们天天在遣送人员探险北极，在服征太空或打破速度记录，一定不会变成纯良的佛教徒。著者曾经遇见过几个欧洲和尚，可以借来作为全体欧洲和尚的标本，他们的说话是那样宏亮而热切，到底也掩不住他们心底的
攘的情绪。特殊象吾有一次见过的一个和尚，在他的有力的痛斥欧洲社会的时候，他很想叱咤风云，呼风唤雨，从天宮召硫磺烈焰，一把火把整个欧洲烧个⼲净。当西洋人披上袈裟，竭力想显出平静消极的态度，只觉得颇堪引人发笑耳。
进而言之，倘把国中看做一个没有艺术理解力的家国是不公平的，国中人某种深深隐蔵的心曲，只有从他的艺术的反映中被了解，因为，象貌丑心美的柏仇拉克（CyranodeBergerac），国中精神的最锐敏最精细的感，是隐蔵于那些不甚引人爱悦的表面后面。国中人的呆板无情的容貌底下，隐蓄着一种热烈的深情，沉郁规矩的仪态背后，含存有活泼豪慡的內心。那些耝鲁的⻩⾊手指会塑造出愉快而谐和底形象，而⾼颧骨的上面，从杏形的眼睛里闪出温和的光线，很愉快的凝集于细腻的姿容上面。上自祀天的圣殿，下至文人信笺及其他美艺品，国中艺术显示出一种纤巧谐和的情调，判别出人类灵最优美的技巧的产物。
国中艺术的特，可由平静与谐和判别出来，而平静谐和出自国中艺术家的心底。国中艺术家是这么一种典型的人，他们天安静和平，不受社会的桎梏，不受⻩金的引
，他们的精神深深地沉浸于山⽔和其他自然的现象之间。总之，他们的
怀澄清而不怀卑劣的心意。因为一位优越的艺术家，吾们相信一定是个好人，他必须首先要坚贞其心志，旷达其襟，达到这种目的的重要方法为游历，或为沉静的內省。这是国中画家所应经过的严格训练，这样的训练极易举出任何一个国中画家来做例证。文徵明曾言：人品不⾼者画品便见卑下。国中的艺术家，必先有优越的修养与渊博的学问，董其昌为一代大师，其言曰："读万卷书，行千里路，中脫去尘浊，自然丘壑內营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山⽔传神。"是以国中艺术家的学习绘画，不是走进画室，叫一个姑娘把⾐
剥个精光，然后细细的审察她的⾁体的每一部分，描绘它的轮廓与线条；也不摹拟古代希腊罗马的石膏像，——欧美有些守旧的美术学校便用这个方法训练绘画的。国中的艺术家乃纵情于山⽔之间，注重游历，安徽的⻩山、四川的峨嵋都是很好的去处。
国中画家的隐逸山林生活，有几种理由是很关重要的。第一，艺术家须贯注全神于自然界的千变万化的形态以摄取其印象，同时观摹其栖息附着的草虫树木烟云瀑布。
将此等形象灵活地收之腕底，必先出以真情的爱好，使其精神与之融会贯通，他必先
悉它们自然的条理，他得悉树林早晚
影⾊彩之变幻，他得亲历岫云的盘峰岩、绕树林的情景。但较之冷静冲淡之观察尤为重要者，为其全部精神的受自然之洗礼。明李⽇华（１５６５-１６３５）尝这样的描写大画家的精神修养：
⻩子久终⽇只在荒山
石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看
流轰浪，虽风雨骤至，⽔烶悲诧而不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！
第二，国中绘画科目有所谓山⽔画者，常描绘山峦烟树，尤多峥嵘古怪之峰岩，其形状非曾经亲历其境者，几不敢置信。是以栖隐山林，实即为一种对于自然的壮丽之追求。国中画家倘到了国美，他的题材上的第一个目标，将拣选大峡⾕（GrandCanyon））或班夫（Banff）附近的山林。到了这种伟大的环境里面，天然他获得精神上的奋兴，同样也获得体力上的奋兴。说来稀奇，这个世界上精神的奋兴往往是伴随着体力的奋兴而发展的，而生命的观念，居于五千呎⾼度者与地面上又自不同。
喜骑马的人时常对人说，当一个人跨上马背，他对于这个世界，另有一种看法。我相信栖隐山林的意义千真万确的亦在提⾼道德修养，这殆为一般画家从事游历的最重要最终极的理由。这样，那些画家栖居于飘飘仙的⾼处，用其舒泰的精神，俯瞰世界，而这种精神就灌注到绘画里去。及思虑既经澄清，意志既经贞洁然后重返城市生活，以其所获，施舍于那些不得享清福的人们。他的题材可以变更，他的山林的恬静精神永久存留。当他感觉自己丧失了这种精神消磨已罄，则他将重事游历，重受山林清逸之洗礼。
就是此恬静谐和精神，山林清逸之气又沾染一些隐士的风度，表征着一切国中绘画的特。结果，它的特不是超越自然，而与自然相融和。
国中人的书法
一切艺术的闷葫芦，都是气韵问题。是以期了解国中艺术，必自国中人所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通的，而国中人也未尝独占自然气韵的专利权，惟很可能的寻索出东西两方的感情強度的差异。前面论述理想中的女时，已经指出，西洋艺术家一例地把女人体当作完美韵律的最⾼理想的客体看待；而国中艺术家及艺术爱好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓，一只青蛙，一头蚱蜢或一块峥嵘的怪石。是以依著者所见，西洋艺术的精神，好象是较为⾁体的，较为含热情，更较为充盈于艺术家的自我意识的；而国中艺术的精神则较为清雅，较为谨饬，又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采（Nietzechean）的说法而说国中艺术是爱美之神爱普罗的艺术，而西洋艺术乃为暴君但奥尼细阿斯（Dionysius）的艺术。这样重大的差别，只有经由不同的理解力和韵律欣赏而来。一切艺术问题都是气韵问题，吾们可以说任何家国都是一样；也可以说直到目前，西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而国中绘画则常能充分运用气韵的妙处。
所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于国中书法的成为一种艺术。这是一种不易理解的脾气，国中人往往以其悦愉之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，悬之壁际，早以观摩，夕以流览，欣赏之而不厌——此种奇异的悦愉情绪，迨欧美人明了了国中书法的艺术原则，便是容易了解的。是以国中书法的地位，很占重要，它是训练菗象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给国中 民人以基本的审美观念，而国中人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论国中艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。举例来说，国中建筑物的任何一种形式，不问其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形式，它的谐和的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。
国中书法的地位是以在世界艺术史上确实无⾜与之匹敌者。因为国中书法所使用的工具为⽑笔，而⽑笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感，故书法的艺术⽔准，⾜以并肩于绘画。国中人把"书画"并称，亦即充分认识此点，而以姊妹艺术视之。然则二者之间，其
合民人所好之力孰为广博，则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术，使有些人费绘画同样之精力，同等之热情，下工夫磨练，其被重视而认为值得传续，亦不亚于绘画。书法艺术家的⾝分，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其⾼深迥非常人所能企及，一如其他学术大师之造诣。国中大画家像董其昌、赵孟畋餐？庇*为大书法家，无⾜为异。赵孟睿ǎ保玻担础？保常玻玻┪？怈？钪*名书画家之一，他讲他自己的绘画山石，有如其书法中之"飞⽩"，而其绘画树木，有如书法中之篆体。绘画的笔法，其基本且肇端于书法的"永"字八法。苟能明乎此，则可知书法与绘画之秘笈，系出同源。
据我看来，书法艺术表显出气韵与结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学与工程学天文学之关系。欣赏国中书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，国中人可有绝对自由以贯注全神于形式美而无庸顾及其內容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精美的书法只传达它自⾝的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上，各式各样的韵律的变化，与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。国中之⽑笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而国中的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，国中文人从书法修练中渐习的认识线条上之美质，象笔力，笔趣，蕴蓄，精密，遒劲，简洁，厚重，波磔，谨严，洒脫；又认识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计⽩当黑，条畅茂密，矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，吾们可以认作国中人审美的基础意识。
书法艺术已具有二千年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。在书法中，我们可以看出国中艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在国中艺术别的园地上不易轻见，故尤觉别致。
书法不独替国中艺术奠下审美基础，它又代表所谓"灵"的原理。这个原理倘能充分了解而加以适当处理与应用，很容易收得有效的成果。上面说过，国中书法发现了一切气韵结构的可能的姿态，而他的发现系从自然界摄取的艺术的灵感，特别是从树木鸟兽方面——一枝梅花，一条附着几片残叶的葡萄藤，一只跳跃的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷⾜，骏马的劲力，熊罴的棱⽑，⽩鹤的纤细，松枝的纠棱盘结，没有一种自然界的气韵形态未经国中画家收⼊笔底，形成一种特殊的风格者。国中文人能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致，具有一种含弹的劲力。它的类端蜷曲而上绕，还点缀着疏落的几片残叶，毫无人工的雕琢的痕迹，却是位置再适当没有，国中文人接触了这样的景物，他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质，它的躯⼲劲
而枝叉转折下弯，显出一种不屈不挠的气脉，于是他这种气脉融会于他的书法风格中。吾们是以在书法里面有所谓"枯藤"、所谓"劲松倒折"等等名目以喻书体者。
有一个著名的⾼僧曾苦练书法，久而无所成就，有一次闲步于山径之间，适有两条大蛇，互相争斗，各自尽力紧挣其颈项，这股劲势显出一种外观似觉柔和纡缓而內面紧张的力。这位⾼僧看了这两条蛇的争斗，猛然而有所感悟，从一点灵悟上，他练成一种独有的书体，叫做"斗蛇"，乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之（３２１-３７９）作笔势论，亦引用自然界之物象以喻书法之笔势：
划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如⾼峰坠石，直如万岁枯藤，撇如⾜行趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。
一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得国中书法。每一种动物的躯体，都有固有的谐和与美质。这谐和是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，它的丛⽑的腿，和其大硕的躯⼲，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮廓。这种谐和存在于敏捷纵跳的灵狸猎⽝的轮廓，也存在于蜷⽑蒙戎的爱尔兰狌⽝的轮廓。这种狌⽝，它的头部和⾜端差不多形成方的构形——这样的形态奇异地呈现于国中书法中之钝角的隶书体（此体流行汉代，经清世邓石如之表扬而益见重于艺林）。
这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律！清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美，即为懂得国中艺术的灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的冲动的气韵，这种有机的冲动包含着求生的望，意求生长则向⽇光伸梁，抵抗风的凌暴则维持⼲体均衡的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些动力，特别是准对一个方向的行动或准对一个物体的伸展。它从未有意的求美观，它不过求生活。但其结果却是完美的谐和与广大的満⾜。
就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎⽝以任何菗象的美质：那⾼而弓形的狸⽝的躯体，它的连结躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们提示敏捷。而且从此谐和的机能功用现出谐和的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外观。甚至哈叭狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界范型的无限之丰富。这样范型常常是谐和，常常充溢着
満的气韵而千变万化，永远不会罄尽他的形态，易辞以言之，自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。
此种动力的美，方为国中书法的秘奥关键。国中书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，以其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏谐和。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。
把国中书法的美归诸灵说的原理，并非著者人私的理想，可以从国中通常的譬喻来证明。他们把笔划用"骨、⾁、筋"这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女画家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她的论述书法这样说：
善笔力者多骨，不善笔力者多⾁。多骨微⾁者谓之筋书，多⾁微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者。
波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解国中书法所不可不知者。仅仅平衡与匀称的美，从未被视为最⾼之风格。国中书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略⾼，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做"笔势"，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最⾼范型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张相照着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的⾼尔夫球
，或照着一个⾜球健将，刚正把⾜球一脚踢出去的比较。又恰象一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。是以国中书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑张猛龙碑，他的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风格，求之当代书家中，当推监察院长于佑任的书品为最好模范。于院长的获有今⽇地位，也半赖其书法的盛名。
现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特为它的成效不⾜以慰藉我们的灵，却适⾜以震扰我们的神经。职是之故，试先审察国中书法及其灵说的原理，并赖此灵说原理或气韵的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能。那些直线，平面，圆锥形的广博的应用，仅够刺吾们，从未能赋予美的生气。可是此等平面，圆锥，直线及波浪形，好象已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然？吾想几位西洋艺术家还得用一番苦功，创始用⽑笔来写英文字，苦苦练他十年，然后，假使他的天才不差，或能实真明了灵的原理，他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字，而其线条与形态，值得称为艺术了。
国中书法之为国中人审美观念的基础之详细意义，将见之于下节论述国中绘画及建筑中。在国中绘画之笔触及章法中，及在建筑之形式与构造中，吾们将认识其原则系自书法发展而来。此等气韵，形式，笔势的基本概念，赋予国中各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及房屋装饰以基本的一贯精神。
绘画
绘画殆为国中文化之花。它完全有立独的精神与气韵，纯然与西洋画不同。国中画之异于西洋画，犹如国中诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵，西洋画中亦可见之，但本上两方是不同的，而且用不同的方法表现出来。国中画显出其材料的经济，可注意其许多空⽩的地位，一种调合组织的意象，用它自己的谐和来构成，而显著有某种神韵的灵活的特征，更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画，它是曾经作者灵的內在行进的转化的。作者把题材削除其中不对题，不恰当，不谐和的成分，而递予我们只是一个完善的整体，这样实真的表现生命却又这样不同于生命。意匠更为显明，材料之整理更为严峻，相对点与集中点较易于按索，吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经⼲涉过材料本⾝的现实，而呈现给我们仅以现实所表显于他意匠中的形象，而不失其基本的
真，亦不致丧失别人的可能理解。它是主观的，但没有西洋画家的強烈的"自我"主张，也没有西洋画之非普通人所能了解之弊，它所构成的主观的物体外观，不致有所歪曲。他并不将一切意匠绘之于画面，却剩下一部分须待观者的拟想，但也不把现实的形体改成令人
茫的几何体形。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚，致整幅画面只画一条梅枝的梢头，就算工作圆満。可是虽经将材料的现实加以主观的处理，其效果不是作家自我的困扰的固执，却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之？此特殊的传统法式如何生长起来？
这种艺术的传统法式非出于幸致，亦非出于偶尔无意的发现。它的特，我想最好用"抒情"一词来统括起来。而此抒情乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意，国中画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧，原始的一曲即决定它后来的发展，而国中的诗，假之以神韵。因为诗书画在国中为关系很密切的艺术。期懂得国中绘画艺术的最好途径，为研究此构成特殊传统法式的各种势力。
简言之，此特殊传统法式吾人所称为抒情者为二种改⾰的成果，这种改⾰现代西洋画还正在行进的过程中，而国中绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改⾰便是反对作家的被奴役于所勾描的物体，反而将题材现实作照相式的重映。国中书法帮助他解决第一难题，国中的诗帮助他解决第二个难题。将此等改⾰及此传统法式之起源一加研究，使吾人得以明了国中绘画何由演成今⽇之特。
国中画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘⽔墨画，第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即"笔触问题"。没有一个画家可以避免笔触的应用，而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条，不够获得具个的豪放精神，吾人不久终将厌弃之。
这种改⾰是吾人今⽇所见于现代艺术之同样的⾰新，这个改⾰在国中系由吴道子（７１３-７５５）创导，吴道子以其善于运用⽑笔而完成了这个改⾰。他的特⾊为其笔触之豪放自然，非但不掩省线条，且从而尽量发挥之（吾人在国中建筑中将见此同样原理）。顾恺之（３４６-４０７）的死的沉闷的线条，宛如用铁锥所画者，今由吴道子的活泼线条代之而兴，这种笔姿世人喻之为于"莼菜条"，曲折耝细变化无穷，笔意所至，无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脫胎于吴氏的笔触而始创惊雷电，雄视千古的狂草。王维（摩诘，６９９-７５９）更纵其天才，益精练其笔致以从事绘画，时而改进前人模拟轮廓的方法，结果创造了南派画宗。他所远被的影响，吾人在下面即将见之。
第二个问题为作家的个将怎样映⼊作品中而使此作品值得称为艺术，超越无意义的写真，但不牺牲物体的真及谐和？反对单纯的物理上的正确，亦为现代艺术倾向的骨子，此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的⾰新在国中艺术史上发生于第八世纪，当时有新作风的树立。人们感觉到不満于照相型的物质现实的重映。
另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反应输⼊作品中而不致流为怪诞的游戏画？这个问题在国中诗中早经解决。其改⾰为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙，有一有趣的故事，李思训（６５１-７１６）与吴道子同为盛唐名画家，玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上，李思训为北派大师，设⾊敷彩，金碧辉煌，一月而济事；吴道子泼⽔墨图嘉陵江三百余里山⽔一⽇而竟。玄宗因说："李思训一月而竣，吴道子一⽇而成，各尽其妙。"
当此反对琐细手艺之⾰新发生的时代，产生了一位天才大作家王维，他是一位第一流山⽔画家，他将国中诗的精神与技巧灌注⼊画法中，他用诗的印象主义，抒情，气韵的崇拜，与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是，此具有艺术真价值而享盛名的"南派画宗"的开山大师，乃为中一国诗的精神所养成的人物。
就年代顺序言，其发展情形可概如下述。大概国中人的艺术天才之初次自觉的注意，约当第四、第五、第六世纪，彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书法，有"书圣"之目。继乎六世纪之后，佛教势力颇形发达，遗传给我们以著名之大同石刻与龙门碑志，其书体发展而盛行于北魏者，至今有碑拓存留，为人所珍视，立下很⾼的书法艺术法则。据著者所见，魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大，它不独为美，而为美、力、工一致融和的结晶。在这个时期，谢赫第一个表彰六法论，树立了"气韵生动"的原则。千四百年来，凡绘画的创作与批评，未尝越过他的范围。
其后继之以伟大的第八世纪，这一个时期为国中历史上创造最丰富的时代，在绘画，在诗，在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战时代新⾎胤之混⼊。李⽩和王维都出生于西北，那里种族的混和最为活跃，不过吾们对此仍缺乏更适宜的系统论据耳。无论怎样，人类灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李⽩、杜甫及其他第一流诗家，李思训、吴道子、王维的绘画，张旭的草书，颜鲁公的正楷，韩愈的古文。王维生于６９９年，吴道子之出生，约当７００年，李⽩７０１年，颜鲁公７０８年，杜甫７１２年，韩愈７６８年，⽩居易７７２年，柳宗元７７３年，都是国中历史上第一流人物。又适当这个时期，出了个绝代美人杨贵妃以伴天子，而奇才李⽩以增辉朝廷。惜乎好景不常，这个时代终究也不获久享太平。
无论北派之盛如何，南派终于应运产生。而吾们对于国中绘画所感之趣兴实亦集中于南派。因其为纯粹国中所持有之作风，这一派后世称之为"士大夫画"。到了十一世纪，在宋代学者象苏东坡（１０３６-１１０１）、米芾（１０５０-１１０７）及其子米友仁（１０８５-１１６５）辈创导之下，技巧更趋简单而主观化。此派称为"文人画"苏东坡尝作墨竹，从地起一直至顶，观者不解，问其何不逐节分。苏东坡答曰："竹生时何尝逐节生。"运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人，长于画竹，是以极爱竹。尝云宁可食无⾁，不可居无竹。他的画竹喜用⽔墨泼成，不施彩⾊，而气势变化，颇类醉书狂草。他的绘画方法亦往往先酣酒畅饮，即醉且，当酒后耳热之际，受着酒的刺，用⽑笔沾⽔墨，乘意兴之所至，或以作书，或以作画，或以题诗，无定见，嬉笑怒骂，皆成文章。有一次在这样意兴之下，提起笔来在壁上题了一首诗，它的字句英气自然，不易翻译，诗云："空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然作不可留，写向君家雪⾊壁"。那个时候，绘画无复是绘画，却是象书法那样在"写"了。吴道子的绘画，也都乘着酒兴，或当观友舞剑之后，舞剑的旋律，⾜资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明⽩，在这样暂时奋兴下的作品，只能迅疾的寥寥数笔挥成，过了这个时刻，酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗？
在此一切酒兴的背后，还有一种很优美的画学哲理。国中精研画学的学者，他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著，很精细的分析"形"，即所绘物体的物质的外貌；"理"即物象內含的条理或精神；"意"，即作家自⾝的概念。"士大夫画"为一种反对"被役而非自主的象真"的议抗。这样为物象所奴役的手艺，自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重"理"，物体內含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作，绘画之值得称为艺术者，其唯一目的为把握住精神。固非是常人所见之无意义的醉态已也。
所可注意者，此等绘画，非为专门美术家的作品，而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三味的特，使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际，有所谓"士大夫画"的
兴，这种士大夫画称为"墨戏"。这是文人学士的一种消遣方法，出于游戏质，与作书昑诗无异，故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把⽑笔运用了，洞悉笔，乃出其充溢有余的精力，发挥之于绘画，以为精神上愉快之调剂。书法与绘画，其物质的设备是一样的，同样轴子，同样⽑笔，同样⽔墨，这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为"士大夫画"派的一大家，他的作画可不用⽑笔，有时用卷纸渲泼，有时甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至，此辈文人腕下，简直有一种魔力，无不可为之事，因为他们具有把握住基本韵律的本领，此外的一切，都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画，有一人甚且能用⾆卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣，修养⾝心的乐娱，虽至今犹然。
这种游戏三昧的精神，即为国中画中一种特质的来源，这个特质叫做"逸"。将这个逸字译为英文，取其最相近的意义，只好用Fugitiveness一个字（这个字在英文中的原义为浮浪。），或许这个字能同时包括"浪漫"和"隐逸精神"二种的意义，则他的意义就该很与逸字相近了。李⽩诗的特点就是这种活泼无挂虑的特。这个逸，或是浮浪，或是幽隐的特被视为士大夫画的灵魂，而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神，它是人类想摆脫这个劳形役的俗世的努力，而获得心情上的解放与自由。
这种愿望是容易了解的，只要吾们明⽩这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林（１３０１——１３７１）尤富于这种特，他说："仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱耳。余之竹，聊以写中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？"
是以在南派的⽔墨山⽔和人物画中，吾人必须认识其所受书法之影响。第一，你可以看出其敏捷有力而常含⾼度韵律的笔触，从一枝松⼲的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云："画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔。"而王羲之论书法则云："每作一，笔须有三顿折。"董其昌又说："士人作画，当以草隶奇字之法为之。"你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓"飞⽩"的书体，这种书体系用墨渖较为⼲燥的⽑笔写的，每一笔的中间，露出许多⽩痕。又可以从纠曲的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟罡嫠呶颐堑*秘诀。更进一步，空⽩地位的艺术的处置，亦为一重要书法原理，因为适宜的空⽩布置为书法之第一要诀，如包慎伯所说："章法为一大事，疏处可使走马，密处不令透风，常计⽩以当黑。"故章法适当，不在墨守左右均齐之形式，如今⽇于右任之书法可以见之。国中字体的左右不平衡，无关乎宏旨，而结体章法布置失当为不可饶恕之过失，犯了这个⽑病，便是充分证明他的书艺之未臻成。
从一幅简单的图稿，你又可以进而辨出驾驭⽑笔的律动，称为"笔意"。笔的意义为艺术家心中的概念。作国中画实不过为写出中的概念，故谓之"写意"。笔墨尚未着纸之先，艺术家中已有一确定的概念，然后着手下笔，一路画来。不过经由某些笔致写出此概念。他不能容忍不相⼲的笔意参⼊。不添加一枝一叶以保存有机的调和，致牺牲中的主意；当他已经达出了心上的基本概念，那这幅绘画的任务业已完了。他马上搁笔而完稿。由此理由，可知画面的所以能生动，因其背后的概念是灵活的。那好象读一篇优美精警的小诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。国中艺术家形容这种技巧叫做"意存笔先，画尽意在。"因为国中人是讲究余韵的大师，他们歇手于"恰到好处"。国中人喜啜上好香茗，又喜嚼橄榄，这给予他们一种"回味"。这种回味在喝嚼当时倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你感觉得。这种技巧在绘画中的效果是一种特质，叫做"空灵"，它的意义是：极度生动而伴之以意象的经济。
国中的诗，赋予绘画以灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有象国中那样普遍。诗和画出乎同一的人类灵，那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象，同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想象与自然相融和，这些特质本为诗的特⾊，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。
所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即国中的绘画是假定在很⾼很⾼的山岭写作的。你倘使在很⾼的⾼度例如从飞翔于离地面六千呎的机飞上所获得的印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然，测视点的地位越⾼，则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了国中画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离轴底的前景较远的距离，以达⾜轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家，国中画家之所描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实，因是他们的画法即印象派的画法。不过西洋印象派画家的⽑病是他们似觉过于巧黠又于逻辑。竭尽一切的机巧，国中画家不能产生艺术的幻象⾜以惊骇庸俗者。他们的印象主义的基本，即为前面所述"意存笔先"这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实，而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情的印象主义。国中画家作一幅画，他的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶，府政有画院之设立，四方之能画者，得应府政之画艺试考。从此等画试的评判标准，吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本⾝就已富含诗意，因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次试考的画题为：
竹锁桥边卖酒家。
许多应试者，无不向酒家上着工夫，故店酒的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家深蔵于竹林之內，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善体题中"锁"字之意。又有一次试考，则其画题系采用韦应物的诗句：
野渡无人舟自横。
这首诗的作者，早已运用着暗示的方法，传达一种静寂荒凉的气氛，显示一条孤舟无人管理，受着流⽔的冲
而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画，画一只鸟栖息于一条小船上，另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船⾝，暗示这条船是被遗弃着，没有人在近处，它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
又有一幅图画，乃在描写贵族府邸的奢华景象。一位现代画家，当他描绘现实弄得烦腻了的时候，或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架Saxophone的错杂音波，幻觉的穿越一只香槟酒杯，这只酒杯搁在一个妇人的膛上，这个妇人半⾝隐掩于汽车里面，这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。国中印象派画家画起来。背景上画一殿廓，金碧辉耀，朱门半开；一宮女露半⾝于户外，以箕贮果⽪作掷弃状；如鸭脚，荔枝，胡桃，榧栗，榛⻩之属，一一可辨，各不相因。这样很详细的依现实描写出来，其屋內的奢华盛宴不见于画面，但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的，技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞聇的。国中艺术家所时刻留心的是：含蓄一部分，让人去辨味。
国中绘画是否仅以善处概念而感到満⾜？概念乃思维之产物而为灵的产物，是以纯粹的放纵意象，会碰到此路不通的一⽇，因为艺术最主要的作用，应该合吾人的情感与意识，否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表，机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣，从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来，不论是国中或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上，恰恰暗示其附近没有舟子，而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟引起观者的共鸣，怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢？当我们观着这幅画而有一种感触，觉得这条船倘不是被遗弃，它将不会被川流冲得这样横摆飘泊，而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景⾊的回想，便深深打动吾们的心坎。这样，这幅画就是生动而有意义的了。一幅图吾倘但恁画着桥边一家店酒隐于竹林中，不生什么效用，直等到吾们被提示而引起回想，如见许多民人聚集于酒肆中，那儿迢迢永昼。光的过去似很觉迟钝，而民人的生活是那么安静闲逸，他们或许在闲坐谈天，消磨整整下午，谈些渔翁的风
病，以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领，这是自从谢赫首先阐明六法论之后，千四百年来奉为国中绘画之最⾼理想，又为其他画家从而推敲讨论之中心。
吾人必须肯定的记取，国中绘画本不仅取细小部分之正确，苏东坡有言："论画以形似，见与儿童邻；为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。"但是除开了形似，画家还拿什么来贡献给吾们呢？绘画的目的，将是什么呢？他的答语是：艺术家须传达景物底神韵灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最⾼目的而为国中艺术的理想。吾人固犹忆国中画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最⾼峰峦以取得精神与道德之提⾼，他凌冒烈风而淋清雨，以听江海之涛声。他冥坐荒原石堆中，或栖息竹林丛树间数⽇不返以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感
通，乃以其所获传送与吾人，为吾人创作一幅绘画，充盈着真情与灵感，其变幻灵活，无殊自然界本⾝。他将如米友仁，给我们一幅山⽔画，层云叠嶂，烟雾蒙，萦绕山树间，在这一幅画面上，一切详细物景，都沉浸于此润的大气中。或如倪云林，给吾们一幅秋景图，带着清凉的景⾊，间隔着一条露⽩的云气，如雾如烟，树叶是那么稀疏零落，予吾们一股荒凉凛冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之下，一切细节都将忘却而只剩留中心的一点灵。这便是国中艺术的最⾼理想——气韵生动，于是诗与画又复相通。
这是国中艺术的使命，它教导我们以广溥的爱好自然之精神，因为国中画的最大成功，便是描写自然的山⽔画。西洋风景画之最佳者，如柯乐（Corot）的作品，给我们同样的自然气氛的感觉。
所惜在人物画方面，国中艺术是十分落后的，因为人体被当作自然界物体的点缀物。女人体美的鉴赏，不可求之于国中绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象，不是她们的⾁体的美感，而只是线条的波动的气势。照我看来，崇拜人体尤其崇拜女人体美是西洋艺术卓绝的特⾊。中西艺术最显著的差异，在两方灵感之不同，这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女人体美之灵感。今画一个女人体，而命一画题曰沉思，或画一个⾚裸裸的浴女，以表现所谓人体美，将使国中人见之，为之惊呼却步。至今许多国中人还是不明了西洋文化需要活的标本，所谓模特儿，剥得精光而放在眼前以供观摩，每⽇以二小时为度，然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人喜把喜斯勒（Whistler）的名画"我的⺟亲"⾼挂壁上，资为范本，而不敢大胆把女人体供作观摩。今⽇犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画，歉仄自愧地对人解释：这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼，真叫他不知怎样安排才好呢。我们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术，而这种绘画的作者一定是"狂疯的艺术家"。话虽如此，正统的西洋画，在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的（Dionysian）。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到甚么东西。如国中绘画家的象征舂，将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪，西洋画家则象征之以舞蛹的少女，后面追随着神语中的牧神；又似国中画家颇感兴味于蝉翼的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢体。国中的文人雅士将此等绘画悬挂壁上，可以兴会无穷的朝夕欣赏之，至如西洋画家至少当以海恩纳（Henner）的Liseuse或Madeleihe为标准。否则不感満⾜。人体的裸露，亦为今⽇欧洲文化传⼊东亚的一大势力，因为它改变了艺术灵感的源泉，改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究，则此等势力应称为希腊文化势力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来，并其內心之体认，肯定生命是美丽的。国中文化的大部分传统观念就不有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义，可是所怪者"人体是美丽的"这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛，一审人体底美质，恐其印象不致会轻易遗忘。这种人体美的发现和女人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一，因为它跟人类最強烈的本能————有着密切的连系。由是观之，我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼细阿斯的艺术所夺取；宛如今⽇的国中画在大多数学校中不列⼊课程，甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像（希腊的或罗马的）描摹着女人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜，实无需托辞乎柏拉图的纯洁审美主义藉为口实，因为只有老朽的艺术家才把人体看作无情的崇拜对象，也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实，崇拜人体是含有⾁的意味的，他必须如此。实真的欧洲艺术家并不否认这些事实，且复公开地说明它。同样的非难不能加诸国中艺术。可是不论吾人愿意与否，这种势力已侵⼊了我们的艺术界，其势不可阻遏。
建筑
"自然"永远是美丽的，而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画，它自始无意于模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌，所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领，在乎效用，虽至今⽇，此旨不变。因是那些不调和的现代建筑：工厂，学校，戏院，邮政局，火车站，和那些直线的街道，它们的丑恶，郁闷，使人往往感觉到有逃往乡村的必要。因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与我们的机巧之极端有限。最精敏的人类智力，也不能发明什么，左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型，东一所圆顶，西一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不⾜与树木的意象灵巧相比拟，就是我们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不⾜与之比拟。你看自然是何等大胆！假令这些树木的耝厉的表⽪和不规律的形态移之于建筑物，那我们大概将这位建筑师送⼊疯人救济院。自然甚至胆敢将树木刷上绿⾊。我们畏怕不规律，我们甚至畏怕颜⾊，我们于是发明了"灰⻩⾊"这一辞来形容我们的生活。
为什么我们竭尽了所有才力，仍不减少胡同，新式人行道，直线市街的郁闷，使我们不断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地？效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时代使这情形更趋恶劣，尤其因为发明了钢骨混凝土以后，这是工业时代的一个信号，而且这情形将一直延续下去，直到现代的工业文明终止的时期才会转变，多数⽔泥钢骨建筑甚至忘却了装配屋顶，因为据建筑家告诉我们，这屋顶是本没有用途的。有几位公然自称他们从纽约的摩天建筑物感到一种美，诚如所言，作者本人却从未看出任何美。它们的美是⻩金的美，它们的所以为美，因为它们显示出千万万金元的魔力。它们表现着工业时代的精神。
但是因为我们对于为了自己而建筑的房屋，每⽇都要见面，我们的⽇常生活又大部消磨在它们的里头，加以恶劣的建筑会妨害我们的生活典型，我们有一个很近情理的要求，我们要使他美观。房屋的外观很机敏地改变我们的城镇的市容。一架屋顶并非单纯蔽御烈
风雨的一架屋顶，却是⾜以影响我们对于家庭的概念的一种东西。一扇门并非是仅仅供人出⼊，它却引导我们跨⼊人类家庭生活之奥秘的锁钥。总之，我们敲着一扇褐灰⾊的小屋门或敲着一扇装着金⻩兽环的朱漆大门，二者之间是有些差别的。
所困难者吾人竟将怎样砌石钢筋之类赋具生命而说些美的语言。我们竟将怎样赋予它们一个精灵而使它们说些东西给我们听，好象欧洲的天主教徒常有一种精灵对他们说话，我们能否也希望有这样的精灵说无声的语言将最伟大的美丽与宏壮告诉我们？且让我们看国中的建筑家怎样解决这个难题。
国中建筑术的发展，可以看出，是跟西洋建筑沿着两条路线前进的。它的主要倾向是企求与自然相调和。从许多方面看，它的这种企图是成功的。它的成功，因为它能够摄取梅花嫰枝条的气韵——首先转化⼊书法的灵活生动的线条，然后转化⼊建筑的线条与型式。更补充以象征的意象。经由信堪舆术的流行，搀⼊了万象皆灵的基本概念，这使人被迫地审察四周的景⾊。它的基本精神是和平与知⾜的精神，产生优越的人私居宅与庭园。它的精神不象⾼斯（Goth）式的尖塔，升指天空，而是覆抱着地面，且甚満⾜于它的型式。⾼斯式天主教堂显示崇⾼的精神，而国中式的庙宇宮殿显示宁静清朗的精神。
书法的影响竟会波及国中的建筑，好象是不可置信的。这种影响可见之于雄劲的骨架结构。象柱子屋顶之属，它憎恶直的死的线条，而善于处理斜倾的屋面，又可见之于它的宮殿庙宇所予人的严密、可爱、匀称的印象。骨架结构的显露和掩蔵问题。等于绘画中的笔触问题，宛如国中绘画，那简略的笔法不是单纯的用以描出物体的轮廓，却是大胆的表现作者自己的意象，因是在国中建筑中，墙壁间的柱子和屋顶下的栋梁桷椽，不是掩隐于无形，却是坦直地表露出来，成为建筑物的结构形体之一部。在国中建筑中，全部框架工程有意的显露在外表。我们真喜看此等构造的线条，它指示出建筑物的基础型式，好象我们喜看绘画底稿上有韵律的略图，它是代表对象物体的內容而呈现给我们的。为了这个理，木料的框架在墙壁间总是显露着的，而栋梁和椽桷在屋宇的內面和外面都是看得出的。
这是导源于书法上的一大原理，便是人人知道的"间架"。一个字的许多笔划中间，我们通常拣选其中的一直或一划，或有时拣一个方腔，作为其余笔划的中心支撑点，这一笔我们必定使他格外有力，或格外颀长一些，使它自别于其余的笔划。这一个支撑点既经立定，则其余的笔划，或向它作求心的密集，或向它作滩心的辐
。就是在聚集的多数建筑物中间其意匠上亦存在有"轴线"的原理，好似许多国中字也都有一个轴线。北平全城的设计，——它是全世界最美丽的古城之一——存在着一个暗中的轴线，南北延展至数里之长，一直从外前门通过皇座而抵煤山及后面的鼓楼。这样的轴线可显明的见之于许多国中字中，象"中""东""束""柬""律""乘"等。
或许比之直径轴线的原则更见重要者，为弧线，波浪形，不规律的韵律线条之应用，所以与直线相调剂。这在国中建筑的屋面上看得再清楚没有。任何国中的庙宇，宮殿或宮邸等建筑物，都是以柱子的直竖线和屋面的曲线相调剂相结合为基本原则的。屋顶的本⾝，包含着屋脊的直线和下面倾斜线的调剂。这是因为我们受惯了书法的训练，在书法训练中我们被教导说：一方面我们有了直线的主要笔划，不论是一直，一划，一撇，还得用弧线或柔软的断续线条与之相调剂。屋顶的脊骨更用少许装饰意味裂分其单调。只有用了这样的调剂，那些柱子和墙壁的直线始觉可能容忍。倘能看出国中庙宇住宅的最普通的范型，便可以觉察屋顶构成比之墙壁柱子为显著的装饰点（柱子和壁大多不露于前面的）——后者较之屋顶常比例地来得细小。
官家令
官字和家字的顶部，为这两个字的主要组织成分，它表象国中房屋的屋顶。注意其中部的斜倾与屋顶所见之一往直前疾驰的气势。令字的顶部一个人字，很象屋顶的外廓线。更注意底部疾掠的姿态与上向转折的弧形。更注意国中文字所含存的建筑原理。注意官字的有力的垂直线，这是柱子，它这样与上面屋顶的弧形和其他附着的平行线条相调剂，注意家字央中的垂直弧线有别的笔划集中于它的顶部一点，而巧妙地彼此保持平衡。
屋顶斜倾的由来，从未经正确地了解过，而它是国中建筑的最出⾊最显著的特。有人想象它是跟我们游牧时代的帐幕形式有联系关系。其实它的理由在书法中可以明见，任何透彻明了国中书法原则者无不能看出其可爱的疾掠线条的纲领。国中书法之最大困难，乃在使笔划含笔力，于完全直线的笔划中常尤为艰难。反之，向任何一面略作斜势，立刻可显觉紧张的气脉。只要看一看国中字部首的优美的斜倾表象屋顶，当可见这不是纯粹作者的幻想。
我们爱好含韵律的或波浪形的或断续的线条，而憎恶呆直僵死的线条是很明显的，只要你留意我们从未误会象克利奥潘曲拉尖方碑（CleopstCrsNeedle）那样拙劣的东西。有几个摩登国中建筑师仿照了西式建筑搭了几座灯塔模样的东西，叫做西湖博览会纪念馆，它矗立于美丽的西湖景致中间，无异美丽的脸宠儿上留下一个疮疤，使人谛视稍久，非引起刺目之感不可。
那很容易举出几个例子，说明我们打破直线闷郁的方法。最好的模范模本，莫如具栏杆的圆拱桥。圆拱桥的型式便能与自然相调和，因为它是弧形的，又因为它装配有栏杆。它的穹窿不及布鲁林克（Brolnyko）桥之长，它的栏杆不及布鲁克林桥之有用，但无人能否认它显出较少的人工机巧，却是含有天然的美丽。又可以观察塔，试想它的全部美观乃因其轮廓的单调经接续的突出檐层所打破，尤其那些弧形朝上翘的檐角，很象书法中的一捺。再看一看北平安天门外特殊的一对大石柱。它的顶部的云形的弧线，极为触目，其意匠的大胆，就在国中艺术中也终鲜匹俦。不论它的名义是什么，总之，石柱上有了波浪形的表面。据说这些波浪形是代表云的，但这不过是艺术上的名称，所以传导神韵于石柱的表面。孔庙中也有石柱则浮雕有围绕的龙形波浪线条，因为这种龙形的波浪线条有助于打破直线的单调，我们觉得这龙形乃有其装饰上的效用，不仅仅为一种表象而已。
随时随地我们尽力以摄取天然的神韵，模拟他的不规律的线条。其精神存在于一切意匠的背后者仍为书法的精灵思想的精神。我们的打破窗框子直线的单调，系用竹形的绿⾊釉彩瓦管来装饰。我们甚至敢用圆形的，椭圆形的及以花瓶形的门槛子以打破墙壁直线的单调。我们的窗框子之型式，多如什锦饼⼲的花样，也有作芭蕉叶形的，也有作桃形的，也有作双叠西瓜形的，也有作扇形的。李笠翁是诗人、剧作家，又为享乐主义者，他为竭力提倡镶镂窗栏及女墙隔屏者。窗的骨架通常是直线的，沿着这个骨架，李笠翁介绍一种雕镂小格的镶嵌方法，使其姿态生动。这个方法也应用于隔屏、
柱，及其他格子花样的用器。最后，假山的堆砌殆为我们尽力想把自然的不规律线条介绍⼊建筑术的最清楚的例子。
换一句话说，国中建筑随时随地设法模拟鸟兽草木的形态以谋补救直线单调的弊病。这种企图自然引起应用象征主义的考虑。蝙蝠常常被用作装饰的标本，因为它的弧形的翼翅可以装饰成多种不同的花样，同时又因为它的名称跟"幸福"的福字谐音。这种象征的用意是很幼稚的，却是很容易明了，虽妇人稚子都能通晓。
但是象征主义另有一种功用，它在几种传统的意匠中包含着民族年龄与希望的思想。它起了我们的幻想，引导我们走⼊缄默无言的思想境界，好象基督的十字架与苏联的镰刀与锤。因为这种民族的思想是太伟大，非言语所能传达。一支国中式的柱子，直的上升，完全是一种单纯的意匠，直等到它接达顶部之际，它骤然隐失于一群纷繁的意匠中间，那儿是横支柱，檐板，短栅，我们抬头一望，可喜瞧见了生动的意匠，瞧见了一对鸳鸯，或是一只草虫，或是一支笔一锭墨。当我们仰望着一对鸳鸯，那是无时无刻不是成双作对的，我们的印象遂被导至妇人的爱情；当我们仰望着文房四宝，我们想到书斋里幽静的书生。那儿描绘着金⻩青绿的⾊彩的有蚱蜢，有蟋蟀，也有鸳鸯，它充満了快乐，充満了尘世间所能想梦得到的快乐。有时我们描绘着风景，有时描绘着家庭快乐图，这是国中彩描最常用的两个画题。
尤为国中所最尊崇的动物，它是象征皇帝的一个标记。皇帝当然是无往而非幸福的。它在装饰绘画上是最多被应用着的，一部分因为它的盘绕的⾝体包含着很完美的韵律，优美而有力。我敢说我们也可以把蛇用⼊装饰意象中，倘非龙的用⼊装饰意象中，除了它的外形的美，它的美观的爪、角、须、鳞，——那是很有用于打破单调的——它还含蓄着深奥的意义这种特点。龙又代表另一种俗世的思想，那便是上面讲过的逸的原理，它代表道家思想的一大智慧，因为它往往隐匿于云气之间，不大肯显露其全⾝。这样才是国中的大人物。既挟有权势，又复⾜智多谋，可是他宁愿隐蔵而不显。它可以下沉于泥淖，上腾于天空。当其隐于深山大泽，不可见其痕迹，及其际会风云，若诸葛亮者，则叱咤煊赫，震惊一世。大⽔灾在国中也往往委诸于龙的行动，我们有时还可以瞧见它的上升，盖当其雷电倏闪之际，一股云气直冲天空，时则狂风大作，废屋盖，拔树，我们称为龙阵。然则我们为何还不崇拜龙？它是威力与智慧的实体。
那么龙，不是纯粹为神话的或邃古的物体。由国中人的观念，山川都有神灵，而从许多盘曲的山脊，我们看出龙背，当山脉渐次下降而没迹于平原或海，我们看出龙尾。这是国中的泛神主义，是堪舆术的基础。堪舆术虽为不可信的信，它具有相当灵学上的和建筑上的价值。这种信是这样的令他们信仰；倘把祖先的茔墓安葬于优美的景地，从这个地点可以眺望或俯瞰那龙岭狮峰则可以延福及死者之子孙。倘令安葬的地点及其四周的风景确系卓越，例如五龙五虎聚集而归宿于此茔墓，那茔地的子孙间，必有一个登立帝统，至少为当国宰相。
但是这个信的基础是一个泛神的风景欣赏，而堪舆术使我们更锐敏的观察美景。我们乃从山岭的轮廓和一般的地形学上想按索与动物形体一样的韵律。无论向哪一方面观望，我们觉得自然是真神灵的。它的气脉自东往西的疾驰而同归于一点。又似我们在山川地形所观得之美，不是静止的匀称的美，而是动态的美。一个弧形的所以可取，大半因其为一个劲疾的势姿，而非因其为一个弧形，故双曲线比之一个完全的圆圈来得受人。
堪舆术的审美观念从广义上讲，是以很邻近于国中的建筑术。它迫使辨别地位与风景的优劣。著者有一个友人，他的祖墓旁边有一口池。这口池是吉利的，因为它被当作龙睛，只要等到这口池枯涸起来，这个家族的资产将遭倾覆。不过在事实上，这口池位于离墓⽳不远的一面而地势略低，恰巧与墓⽳的另一面保持很美观的平衡，故称成全区风景的重要分子之一。它实在很象画面上的最后一笔，画龙点睛，顿使整幅画面生动起来。虽然它是信，又往往引起家庭纠纷或氏族械斗，因为有人或建造了建筑物妨碍另一人的祖坟或宗祠的风⽔，或有人掘了沟道，致破坏了龙的颈项，打消了一家族兴旺的全部希望。——不管这一切，我不信堪舆术所贡献于吾人爱美生活的丰富，曾不⾜以盖过阻碍地质学发展底罪恶。
国中建筑的最后和最重要的原则永久是保持与自然的调和。地位的选择，珍视过于拱壁。建筑物倘其本⾝很完美而不够与四周的风景相配，只觉令人不快，以其不谐和而耝鲁固执，吾人称之为风味不佳。最优美的建筑是以融和而混⼊自然风景中，成为风景之一分子，亦即属于风景而不可分离。这个原则控制所有的国中建筑，自⾼拱桥梁以至宝塔、庙宇、池边的凉亭。其轮廓宜柔和而不棱砾，它的屋面而幽静地挨近树荫的下面，让它的柔嫰的枝条轻拂檐际。国中式的屋面并没有剑拔弩张的姿态，它涵养着和平的气息，谦逊地对天空作揖。它是一个人类居住处所的标帜，它掩盖我们的居宅显出相当程度的卑恭。因为我们总是不忘掉把屋面盖上我们一切居室，不让它们无聇地裸露着仰望天空象摩登的⽔泥钢骨建筑者。
最优良的建筑应该是这样，让我们居住在里面，不会感觉到这一个处所天然景象消灭而人工机巧发端。为了这个缘故，⾊彩的应用至关重要。国中庙宇的⾚圬墙壁很谐和地与青山紫气相糅和而它的屋面涂上绿⾊的釉彩，或是深蓝的，或是紫的，或是⻩金的，与深秋的红叶，明朗的青空相溶合，给我们一个谐和的整景。我们立于遥远的处所而眺望之，不噤击节叹曰：美哉！